摘要
本文笔者选择意大利浪漫主义时期歌剧创作大师威尔第的著名的歌剧《茶花女》作为研究对象，在研究的过程中采用了实践演唱法与文献分析法，针对《茶花女》中的女高音角色维奥雷塔这一角色的演唱技巧与情感表达展开论述。全文共分为三个部分：通过文献查阅法梳理了威尔第的生平以及《茶花女》的背景；后又采用实践演唱法总结了笔者在关于情感技巧方面的演唱心得。
关键词：《茶花女》；威尔第；女高音；维奥雷
Abstract
The author of this article chooses the famous opera "La Traviata" by Verdi, an Italian opera master during the Romantic period.As the research object, the practice singing method and document analysis method were adopted in the research process to discuss the singing skills and emotional expression of the soprano character Vioretta in "La Traviata". The full text is divided into three parts: through the literature review method, I combed Verdi's life and the background of "La Traviata"; later, I used the practice singing method to summarize the author's singing experience on emotional skills.
Keywords: "La Traviata"; Verdi; Soprano; Viore
一、威尔第的生平简介
威尔第出生于意大利布塞托Bussetto附近一个名叫Le Roncole的小村庄，其父为卡罗·朱塞佩·威尔第（Carlo·Giuseppe·Verdi）其母为路易吉亚·乌蒂尼（Luigi·Udini）。
当他还是个孩童时，威尔第的父母搬往布赛托，在当地的图书馆里威尔第阅读大量书籍，为今后的创作打下了很好的基础。威尔第也在布赛托学到了最初的作曲知识。威尔第在20岁时前往米兰深造。他在参与歌剧演出和声乐会（多数为德国音乐）的同时接受私人的对位法教学。
回到布赛托后，威尔第担任当地的音乐总监，并在当地商人和声乐爱好者安托尼奥·巴列兹（Antonio·Balezzi）的支持下，威尔第在1830年于巴列兹府中举行了个人首次公演。出于对威尔第音乐的热爱，巴列兹邀请他担任自己女儿玛格丽塔（Margherita）的音乐教师。威尔第其后与玛格丽特相爱，并于1836年5月4日结婚。他们共同生育一双子女，但都在威尔第谱写他的第一部歌剧期间夭折。不久后，玛格丽特也因脑炎去世，年仅26岁。威尔第非常热爱他的妻子和孩子，他们的相继过世给了他沉重的打击。在1843年后的10年中，威尔第创作了14部歌剧，这段时期被他称作“Gli anni di galera”（牢狱般的痛苦时期）这些歌剧包括1843年的《伦巴第人在第一次十字军中》（I Lombardi alla prima Crociata）和1844年的《埃尔纳尼》（Ernani）。对某些人来说，威尔第创作的最重要、最原创的歌剧是1847年的《麦克白》（Macbeth）。威尔第在《麦克白》中首次尝试创作一部没有爱情故事的歌剧，这也打破了19世纪意大利歌剧的基本惯例。
玛格丽特去世后，威尔第在1840年代中期与事业已至迟暮之年的女高音朱塞佩娜·斯特雷波尼（Giuseppena •Streponni ）展开了一段关系。他们婚前同居的日子在一些其住过的地方被称作是风流的。威尔第与朱塞佩娜在1859年8月在日内瓦结婚。在和朱塞佩娜居住在布赛托期间，威尔第在维拉诺瓦苏拉尔达小镇外购买了一处房产，并与父母同居。其母亲过世后，威尔第便一直住在位于圣阿加塔德威尔第别墅，至死也没有再搬过家。在他的“画廊年”即将结束之时，威尔第创作了他最伟大的杰作之一的《弄臣》（Rigoletto）（1851年3月11日年于威尼斯凤凰歌剧院首演）。由于这部歌剧主要建立在雨果的一部戏剧（Le roi s'amuse）之上，它的唱词必须经过大量的修改才能够符合当时的审查标准，威尔第也因此数次几乎彻底放弃它的创作。这部歌剧一经上演便取得了巨大的成功。通过《弄臣》，威尔第将他对当时社会的关注、多元的文化以及各种新奇的元素融入他的歌剧当中。 《弄臣》中的音乐包括了乐队音乐（比如第一场或咏叹调《女人善变》），意大利式的旋律（比如著名的四重唱《赞美你，美丽的爱神》），室内乐（比如弄臣与斯帕拉富奇莱的二重唱）。
在这之后威尔第创作了他的“中期三大歌剧”（Trilogia popolare）中的第二部和第三部，分别是《游吟诗人》（Il Trovatore首演于1853年1月19日罗马的Apollo剧院）和《茶花女》（La Traviata首演于1853年3月6日威尼斯凤凰歌剧院）后者以小仲马的同名小说为基础。《茶花女》是威尔第最著名的歌剧，也是最受欢迎的歌剧，其中的二重唱《饮酒歌》（Brindisi）更是广为人知。
在1855年到1867年之间，威尔第创作出大量的以《假面舞会》（Ballo in Maschera）、《命运之力》（La Forza del destino）、和《唐·卡洛》（Don Carlo）为代表的伟大音乐作品。
1869年，威尔第被委托为一台纪念歌剧作曲家罗西尼的安魂弥撒写作部分安魂曲（Messa di Requiem），剩余的部分由其他与罗西尼同时代的意大利作曲家完成。虽然安魂曲按时完成，这台弥撒却在最后时刻被取消了。这部安魂曲也未在威尔第生前演出过。威尔第将这次变故的责任归于这个项目的指挥，也是威尔第的老朋友安杰洛·马里亚尼 （指挥Angelo •Manigliari）这件事情也导致了二人关系的永久破裂。女高音歌唱家特蕾莎·施托丽兹当时与马里亚尼订婚，但她不久后离开了他（之后她与威尔第在音乐和私人生活上都有很持久的关系）。五年后，威尔第重新完善了先前为罗西尼所作的安魂曲中由他负责谱写的部分——“让我自由”（Libera me ），并将之归入自己谱写的安魂曲 （威尔第）中。威尔第将这部安魂曲献给著名小说家和诗人亚历山达罗·孟佐尼，并于1874年首演于米兰。1887年的米兰，首演了威尔第基于莎士比亚戏剧《奥赛罗》（Otello）的同名歌剧。其中唱词由年轻作曲家阿里格·博伊托（Arrigo Boito）写作。《奥赛罗》中的音乐是相当连续的，由此它不能以分开的段落在音乐会上演奏。一些人认为尽管这部歌剧是经过精心策划的，但它缺乏威尔第稍早的伟大歌剧中所富含的旋律的光彩。然而，另一些评论家认为这是威尔第最伟大的悲剧歌剧，其中包含着威尔第创作的最优美、最具有表现力的音乐和最丰富的象征。另外，这部歌剧缺少了很多听众已然习惯于听到的序曲。托斯卡尼尼（Toscanini）在《奥赛罗》的首演中担任大提琴手，并由此开始了与威尔第的交往（托斯卡尼尼认为威尔第与贝多芬同样伟大）。1900年7月29日，国王意大利翁贝托一世被刺杀，这个变故着实让年迈的作曲家感到恐惧。1901年1月21日，在米兰大旅店（Grand Hotel et de Milan）居住期间，威尔第患上中风。此后，威尔第逐渐衰弱，在6天后的1月27日离开了人世，享寿87岁。在米兰，人们为他举行国葬。葬礼上，托斯卡尼尼指挥了编制巨大的的由意大利各地音乐家组成的乐队和合唱团。到如今，这仍是意大利历史上最大的公众集会。
《茶花女》是法国作家亚历山大·小仲马创作的长篇小说，也是其代表作。是根据小仲马亲身经历所写的一部力作。在19世纪40年代，一个叫阿尔丰西娜·普莱西的贫苦乡下姑娘来到巴黎，走进了名利场，成了上流社会的一个社交明星，开始了卖笑生涯；并改名为玛丽·杜普莱西。她爱好文学，音乐，谈吐不俗。一次在剧院门口咳血时被小仲马看见，小仲马甚是心痛。玛丽也非常感动，于是两人开始了一段交往。后来小仲马和玛丽的感情出现了问题。一次小仲马回到巴黎时听说了玛丽的离去，异常后悔，愧疚，于是写出了这部文学史上的经典。在一些版本里，书的第一页就是小仲马为玛丽·杜普莱西写的一首诗，名叫《献给玛丽·杜普莱西》。反映当时资本主义制度下的拜金现象，批判当时资本主义的黑暗。《茶花女》是其成名作，他于1852年将其改编为同名话剧，获得更大成功。其后，小仲马又写了20余部剧作，现实主义倾向更为鲜明，由于他自己的身世，发表了许多以私生儿为主题的“问题剧”。就在小说《茶花女》问世后不久，小仲马立即尝试着手把它改编成话剧剧本。然而话剧《茶花女》的问世却经历了许多阻力和波折。当时法国的书报检查部门以“该剧不符合道德规范”为借口，进行无理刁难，阻止话剧《茶花女》上演。为此，小仲马不屈不挠地进行了近三年的努力争斗，直到1852年2月2日，话剧《茶花女》才获准在巴黎杂耍剧院演出。而这一天正好是阿尔丰西娜·普莱西去世的五周年纪念日。
当小说《茶花女》在巴黎引起轰动的时候，意大利著名的音乐家威尔第即从这部小说里获得了启迪和灵感，他敏锐地感受到这个动人的爱情故事可以搬上歌剧舞台，并立即开始构思它的音乐主题。而当1852年2月话剧《茶花女》公演之后，1852年5月，威尔第和与他有同居关系的叶塞皮娜一同观看了戏剧《茶花女》。那时，他的歌剧《弄臣》刚刚获得巨大的成功，而且正在写作另一部歌剧《游吟诗人》。他俩在巴黎歌舞剧院看了《茶花女》之后，深受感动。尤其是，当时没有公开身份的叶塞皮娜，对剧中的主人公产生共鸣，她极力怂恿威尔第把它写成歌剧。威尔第立刻敦请意大利剧作家皮亚韦（1810—1876）在完成《弄臣》的同时写出《茶花女》。1853年1月，皮亚韦写完《茶花女》剧院本，他踏实于原作，没做大的改动。歌剧《茶花女》中把女主人公玛格丽特.高蒂耶改名为薇奥莱塔.瓦丽蕾，青年阿芒.丢伐尔改为阿尔弗雷德.吉蒙。原作中玛格丽特孤寂一人悲惨地死去，在歌剧里让她死在闻讯赶来的阿尔弗雷德的怀抱中。这是小仲马改编剧本时做的更动。剧本完成时，正值《吟游诗人》准备首演，威尔第一边忙于指导排练，一边埋头创作《茶花女》音乐，忙得不可开交，但他努力鞭策自己，在很短的时间里就完成了。1853年3月6日，歌剧《茶花女》在威尼斯凤凰歌剧院首演，但是，以惨败告终。当时威尔第40岁，按孔子的学说，他已是不惑之年了，他对自己的作品充满自信，但是，这出歌剧的失败，使他大为震动。
他给出版商里奇蒂的信中写道《茶花女》失败了。不过我不想去追究它的原因。威尔第确信失败的原因不是他的作曲，他给友人莫采的信里说：这次失败是我的罪过，还是歌手们的责任，让时间来作证吧……正如威尔第所说，首演失败的第一原因就是歌手们。阿尔弗雷德患感冒，发不出声音;扮演父亲日尔蒙的男中音因为是配角而不练习，而且，扮演薇奥莱塔的歌手是个大胖子，与串肺结核病而死的角色大相径庭。她健壮得几乎被汽车撞一下也会莞尔一笑，角色的分配太不恰当了。事实上，演到薇奥莱塔死去的最后一场时，场内竟然出现哄笑之声，悲剧已被歪曲为喜剧了。
（三）剧情以及薇奥雷塔说明
茶花女（La Traviata）
作曲： 朱塞佩威尔第Giuseppe Verdi
脚本：弗朗切斯科玛利亚皮娅维Francesco Maria Piave
原著：小仲马Alexandre Dumas fils
剧中人物：
女主角：薇奥雷塔·瓦蕾莉（Violetta Valery） 高级交际花 女高音
男主角：阿弗列德日尔蒙（Alfredo Germont） 乡下富农之子 男高音
男配角：乔治日尔蒙（Giorgio Germont） 乡下富农 阿弗列德之父 男中音
男配角：杜菲尔巴罗内（Barone Douphol ）阿尔弗列德情敌 男爵男中音
男配角：卡斯东子爵（Gastone） 男高音
男配角：马尔凯塞子爵（Marchese）弗洛拉的好友 男中音
男配角：医生格兰文（Grenvil）男低音
男配角：朱塞佩（Giuseppe）茶花女的男仆男高音
女配角：弗洛拉（Flora Bervoix） 薇奥雷塔闺中密友 次女高音
女配角：安妮那（Annina）薇奥雷塔的女仆女高音
由上图可见，在歌剧《茶花女》中，女高音薇奥莱塔是本剧的女主角，她所参与的著名唱段《祝酒歌》、第三幕阿尔弗雷德和薇奥莱塔的二重唱《逃离巴黎》都非常有名，经常单独演唱。这部歌剧的正式名称是《La Traviata 》意为《迷途的女人》，当然指的是女主人公的坎坷遭遇了。歌剧《茶花女》的主人公不是当时听众所熟悉的17、18世纪古典人物，而是一个现代的娼妓，也引起人们极大的反感。甚至有人认为因结核病而死的主人公本身就不适于用歌剧表演。譬如，英国评论家乔利说：“即使这出戏很有魅力，但是这个故事也不适合用音乐表现，还能引吭高歌的人怎么能是肺病患者?倒是瘸子希尔菲特演得不错。”乔利所说的也有些道理，像这样的牵强之处在所有的歌剧中或多或少都存在着。然而，开始时不喜欢这部歌剧的观众，在再次公演时却不再坚持他们的抵触情绪，威尔第那优美动人的音乐终于征服了他们。现在，歌剧《茶花女》和比才的《卡门》同样是上演场次最多的剧目。
从一开始就由小提琴分成各个声部演奏出凄凉的曲调，从前奏就暗示了最后的悲剧，就像是电影的倒叙手法，让我们从一开始就预示维奥雷塔的悲惨的结局。随后转成了E大调，美妙喧闹的音调体现出爱情的美好，跳动和华丽的类似花腔的写作手法表现出维奥雷塔在欲望都市巴黎的寻欢作乐的一种音乐形象，虽然在前奏中并没有唱段，但是整体的音乐形象已经非常明确，代表了维奥雷塔的三种（三幕）心境和状态。
华丽活泼的快板A大调出现，旋律逐渐递进，就像维奥雷塔从自己无奈叹息的生命再次苏醒过来，仿佛听到了骄奢淫逸的大众欢呼的声音就像点燃了她虚有的身体躯壳就像是身体的肌肉记忆或者说是利用这样的假开心来掩饰自己的无奈和悲哀。
合唱第一部分出现是大家在宴会中的寒暄和交际，第二部分是阿尔弗雷德见到了心仪的女神，实际上他一直关注着她，而维奥雷塔却是第一次对他有所印象。整个部分女高音的演唱的状态和感觉一定是很轻巧玲珑还带着一丝轻浮的，音色要明亮透亮。
第三部分是很著名的饮酒歌（Brindisi）降B大调3/8拍 典型的舞曲风格，曲式分为三部分，男声、女声、重唱和合唱。这首在宴会的场景里的一首助兴的歌曲，让全场的气氛达到一个高潮，但是歌词中，阿尔弗雷德无不在暗示对维奥雷塔的情感，而维奥雷塔意会了之后也说到自己不太懂什么爱只知道快乐和自由就是最好的，随后男女主和合唱在高亢欢乐的音乐中唱完了饮酒歌，随后维奥雷塔邀请大家继续跳舞。在这里，饮酒歌虽然耳熟能详，但是女高音的演唱却一定不能含糊，首先一定要按照节奏和谱面记号演唱，包括其中强弱的对比，还要非常注意十六分音符的颗粒性，因为这里相当于她在发出笑声的一种音乐形象，还有要注意的是句子的链接，气口一定要满足句子的完整度切记不能在中途乱换气，还有就是双辅音要干净清楚。
第四部分圆舞曲和二重唱这里是两人情到深处的恋爱过程，圆舞曲部分女高音的音色依旧是表现轻浮浅薄的，这时候她非常现实也并没有发现自己喜欢阿尔弗雷德只是在当他开玩笑和平时别的男人一样只是嘴上说说而已。（这之前她有一些不舒服，声音音色上需要有区别，当她邀请大家去跳舞时，肺疾伏笔出现时，音色要暗一些，音量要弱一些。）当阿尔弗雷德开始表白这时候就是爱情主题的出现，这个主题非常重要，是他们爱情的象征，也在之后会频繁出现，因为阿尔弗雷德的表白也代表着之后维奥雷塔内心的爱情的萌芽。随后维奥雷塔打断了阿尔弗雷德，一小段花腔技巧的音乐形象类似于在暗潮阿尔弗雷德让他死了这条心。之后的二重唱是他们相拥，亲吻的音乐形象，男女声融合交织在一起，象征着爱情的萌芽和发展。包括之后女主角给男主角山茶花时，时刻记住在第一幕咏叹调之前，声音音色基本都是明亮和积极的，因为这里一定要把光鲜亮丽的维奥雷塔和与阿尔弗雷德初见产生情愫的爱情萌芽的感觉体现出来，所以一定要把人物特性抓住，更多的是轻巧玲珑的花腔特性，颗粒性饱满干净清楚，与阿尔弗雷德抒情的声线区分开来。但在后面二重唱时要注意融合在一起，也需要一定的抒情和伸展。
第五部分女高音的咏叹调“È strano… Sempre libera ”这是一首难度系数很大的咏叹调，需要具备抒情，花腔，戏剧综合类型女高音的技巧，同时还需要注意情感和音色的变化。一般来说，威尔第的咏叹调分为宣叙调（Recitativo）,咏叹调（Aria）,华彩（Cabaletta）。第一部分宣叙调，第一句两遍È strano 要演唱的音色感觉都不一样，对于我来说，第一个要很疑惑和自己自言自语的感觉，第二个是突然觉得自己不可思议，产生了质疑音量相对第一个大一些，时值更多一些，紧接着就是 in core scoprite o quel gli accenti 的紧张度要拉紧，在对自己的一种心情的感到不安。之后就是自问为什么，还没有一个男人真正走入内心，音色要暗一些，产生疑问。又自答还是寻欢作乐最好，别的都无所谓，音色又要明亮。后来又回到自嘲，认为这个世界其实就像荒漠，这些人都是没有灵魂的，音色要有嘲讽的感觉。咏叹调部分一开始，f小调的圆舞曲的感觉出现，长笛的演奏就像维奥雷塔的心跳，问自己也问这个世界，我到底要的是什么？ 开始的唱段是半声（Mezza voce）大连线的句子连接在一起，在高音一定要弱控制，就像是自己的内心独白，要问自己而不是外放。唱到lui che modesto e vigile 要开始内心逐渐加强激动的情绪，声音的密度要越来越增加，开始做一个大的渐强，因为这时候阿尔弗雷德对自己的影响越来越大，内心开始躁动，但是到了destandomi all’amor要突弱再做一个渐强，首先是因为这里的歌词，唤醒爱情，需要有一个过程，另外是链接的句子，到一个新的高潮也是最重要的爱情主题，所以一定要非常仔细的把两端无缝连接，到了Ah quella amor 的时候完全就是在模仿男高音对自己的表白方式，就像自己在幻想爱人对自己表白的样子不断的重复对方的话一样。之后要注意一个威尔第的写作特点 ，misterioso 的时候连线下的跳音，一定代表着心跳或者代表心里有悸动的感觉，要连着跳音，不能完全断开也不能完全连。到后面的Cadenza自由的华彩乐章时候，这里一定是充满幻想色彩的温柔的一种声音音色。因为这里马上要转换到自嘲的部分，所以要非常区分开来。Follie 开始，音色开始变得凝重，甚至有一些“刺耳”的语气和音色，因为在吐槽这个巴黎表面上看起来光鲜亮丽实则就像荒无人烟的沙漠一般，没有生气没有人性。再突然回过头，自己又告诉自己Gioire 高兴欢愉，还能做些什么呢，还是继续这样的生活吧 ，也只能接受这样的生活，这时候的维奥雷塔实际上已经喝醉了，有一些微醺的感觉，所以开始了Cabaletta一段经典的唱段Sempre libera,一般来说在歌剧中是要唱两遍的，因为两段是完全不一样的心理状态，我们可以在这里做很多细节处理。第一段我们可以完全就是像之前一样，明亮轻浮的声线，轻巧玲珑的性格特点，去把每一个花腔交代清楚，就像自己在对自己笑，想起那些假开心的事情，第二遍中部，男高音在幕后重现爱情主题，她突然听到自己内心的爱情萌芽了，这其实就是她脑海里的声音不断在刺激她，她不得不沉浸在这里，突然在微醺时又想到这一切太不现实，于是又想着靠酒精或者别的一些肤浅的东西让自己暂时忘却这个所谓的爱情，于是第二段她一定是极度纠结的，在纠结中还夹杂着痛苦，因为她知道在透支自己的生命，长这么大还从来没有真正的活过一样，所以第二段的Cabaletta一定要自嘲和愤慨，声音力度一定要出来，咬字一定要非常靠前把每一个字和声音要完整贴合在一起，歌词意思虽然是快乐欢乐，但是由于我们的声音和咬字方式表达出来就是我们要的愤慨和自嘲。到最后的嗨降E在谱子上其实是没有的，所以大多数在欧洲的歌剧演出现场，指挥要求是不翻的。但是有的指挥要求要翻，那演员根据自己的情况去做调整。
这时的维奥雷塔和阿尔弗雷德已经相爱，并且维奥雷塔放弃了在巴黎的骄奢的生活，与阿尔弗雷德来到巴黎的郊区开始了田园生活。一切都是那么的美好静谧。但是老父亲阿芒的到来打破了一切的平静… 这一天维奥雷塔独自在家像往常一样，这时老父亲阿芒到访，一开始维奥雷塔还是兴高采烈的听到阿尔弗雷德的父亲到来是来看望他们俩的，结果他的父亲不但不关心反而开始指责这一切美好的人物质生活都是靠阿尔弗雷德养着，而维奥雷塔不得不拿出票据告诉他，这些都是我自己的积蓄换来的，老父亲还是不断的羞辱她，说是用她自己的身体换来的不干净的钱。更重要的是老父亲一直强调家中还有一位女儿，打着亲情牌让维奥雷塔离开阿尔弗雷德否则因为她的身份低贱，他的整个家族都会受影响致使他女儿也无法婚嫁。要注意这里的前面的整个唱段都是比较语言化的，一定要更加注重语气，但是又不能太过于强势，因为毕竟维奥雷塔是需要在这里处于下风，要相对弱一些才能体现出老父亲的强势，有部分的唱段比如说质问老父亲他是否还需要要求更多？ Volete che per sempre a lui rinunzi? 让我永远离开他，这句话开始的时候，要开始激动起来，然后开始向老父亲诉说自己的苦衷，归根结底就是阿尔弗雷德是她的生命的全部，如果没了阿尔弗雷德她什么都没有了，只要不离开阿尔弗雷德 ，其他什么事情都可以。如果不行那就只能去死了…而老父亲继续用各种理由，说她终将人老色衰，男人也不会一心一意，为了阿尔弗雷德考虑，她的牺牲是值得的。逐渐的维奥雷塔也觉得自己应该放弃，为了阿尔弗雷德未来的幸福不能自私，于是她在痛苦挣扎中逐渐妥协… 这里的演唱技巧非常难，不在于高音的问题，而是这里需要强大的气息支撑和内心痛苦挣扎的表达，音量不可能很大，因为这里维奥雷塔一定是处于劣势的，不能够去过多的推声音，很多中声区的半声技巧以及在这里面还需要注意很多双辅音的咬字，对于我来说，如果在Così alla misera ,ch’è un dì caduta 这一段这里我会尽量让自己人声器乐化，类似于单簧管的感觉，而这里本身乐队中也有单簧管，合在一起的时候让声音形象处于一种柔弱的女性地位，然后会让观众产生更多的怜悯之心，更加体现出了维奥雷塔的弱势和悲哀，另一方面体现出“反派”老父亲的威严强势（在第二幕第二场开头的大提琴的旋律直接代表了老父亲的威严形象）所以能代表维奥雷塔的音色和声音形象的最好的就是单簧管。随后维奥雷塔要在哭声中理性的控制情绪，把控好自己的声音技巧，一定是理性歌唱占主导地位其次是情绪的表达，在这充满戏剧性的二重唱里威尔第再次大量的运用了重唱中的对比冲突，他以深刻的音乐洞察力在矛盾中塑造生动的人物形象和性格，使故事情节富于戏剧性，更使整部作品从内容到形式都充满了魅力，充分调动了观众的审美心态。 在阿芒与维奥莱塔的二重唱里，分成三个基本的部分(它们分别是：降A大调，c小调—降E大调，G小调—B大调)，那有决定意义的转折(阿芒唱：“你哭吧，可伶的人，”就在中间的一个调子中开始。这一段里悲剧性已经在老阿芒的催化作用下以显性的姿态表露了出来，不再是隐藏在第一幕和第二幕开头处的欢乐和幸福的外衣之下了。这里当老父亲在唱“piangi”的时候，可以理性的表现出哭泣的状态，但是一定要记得接下来还有很多重要唱段不要真的哭。被老父亲折服之后，随即问他需要做什么，（imponete…）这时候类似于宣叙调，语气注意是他每提出一个建议，都会觉得行不通，一种无奈。之后只好自己做出一个艰难的决定，因为维奥雷塔抓住了阿尔弗雷德极强的嫉妒之心的弱点，于是对老父亲做出了最后的请求，希望他像抱他自己的女儿一样抱住维奥雷塔给她最后的一点勇气和力量，编造一个残酷的谎言去刺激阿尔弗雷德。这里是非常感人的，因为维奥雷塔是没有更多的人真正爱她的，她也渴望有父亲爱她，就像阿芒为了他的女儿和儿子去争取一样，也是伟大的一种父爱，维奥雷塔只能委屈自己，到头来谁也不会爱她… 所以这里的演唱尽量让自己真的用女儿的口吻和音色去与老父亲和解一般的融合在一起的演唱。在二重唱的最后，维奥雷塔的这一段Conosca il sagrifizio… 一共反复了三次，在我自己的演唱上我会做三次不同的处理，第一次的自由延长sara suo 上我会做一个减弱处理，因为这里只有维奥雷塔自己的人声，所以这里是一种逐渐示弱的感受，第二次的自由延长与阿芒同时一起，做一个渐强，表示自己的内心已经逐渐被他妥协跟着他的情绪一直走。到了最后一遍自己独自的独白的时候，这里是一个演唱技巧的难点，需要在换声点附近做一个半声大连线控制，中间的休止符尽量做一个声断气不断的技术处理，永远保持住高位置和持续的气息支持并且在最后一个 Che sara suo fin l’utimo 之前的气口可以做一个啜泣的吸气，因为每一口气也是音乐术语，也在整个音乐当中的，所以这些能做的表情记号尽量的在理智演唱的情况下做到。
第二幕第二部分
老父亲走后，自己独自留在舞台上，这时候一定要注意音准，因为很可能观众会在这里鼓掌，永远要对声音有记忆。这里Dammi tu forza o cielo是自己对自己说的，因为在这里其实维奥雷塔已经崩溃了，她嘴上答应了阿芒，但是是她来说编造谎言逼阿尔弗雷德离开自己是比拿刀子往自己身上割还要更痛苦… 但是她不得不作出决定，回了一封给弗洛拉的信，告诉她邀请巴罗内一起去参加她的舞会，仆人安妮那也吃惊了，但是维奥雷塔让她直接去什么也不要说。其实自己是无比纠结和无助的，但是告诉自己一定要做这样的事情，因为她爱阿尔弗雷德只能委屈自己成全他的未来。这里的演唱一定是更加充满戏剧性的，从这里开始，女高音的类型仿佛又像是戏剧女高音一般的技巧，需要大量的气息支持和语言语气的表达。 当阿尔弗雷德回来时发现维奥雷塔在写信，他很疑惑，她很焦虑紧张。维奥雷塔见到她的爱人的时候，心里是相当复杂的，这里当阿尔弗雷德一直在询问维奥雷塔的情况的时候，维奥莱塔是慌张的，但是演唱一定要理智，这里很容易节奏不稳，所以在演戏的同时自己心里一定要有拍子，一定要看指挥。 当演唱到“sarò là.. tra quel i fiori..”的时候，表演要努力让自己冷静下来，当作是最后的对阿尔弗雷德的告白，对他充满着不舍。因为在这里要链接到最经典最催人泪下的唱段，“Amami Alfredo.. Amami quanti o tamo…”这里的演唱技巧就是抒情戏剧女高音的演唱技巧，完全拉开和展开的一种张力支持，这里的乐队张力非常大，整个把气氛烘托到了顶点，所以切记不能推声音，一定要在腔体和管道里用气息去托举住声音，泛音一定要一直持续振动，才可以让声音穿透乐队。在高音时，咬字的感觉不要太死，但是在听清楚的前提之下做好气息的支持和泛音共振。
第二幕赌场部分
这时候的阿尔弗雷德已经失去理智，疯狂的嫉妒让他在赌场上发了疯的要去与巴罗内一决高下，俗话说情场失意赌场得意，在这里形容他是最好不过的了。这时候阿尔弗雷德与巴罗内之间是非常有戏剧冲突的，而这里维奥雷塔则是要在旁边唱出自己内心的不安和焦躁，抱怨自己为什么上天会这样对自己，为什么会来到这个场合让大家都感到不快。这里的演唱更多的是内心的独白，好像是在默默祈求上天能够宽恕自己一样，所以声音的控制要求很高，因为这里的乐队也很有张力，所以演唱时既要有控制力还要有穿透力，各个比配需要拿捏得很好。这里是一个很大的戏剧冲突，尤其是维奥莱塔单独约阿尔弗雷德谈话之前，弦乐给出的十六分音符旋律体现了维奥雷塔内心的不安和焦躁，演唱时一定要注意咬字的细节，尤其是连读的时候要把每个元音交代清楚，否则很容易把意大利语的意思唱错。当阿尔弗雷德进场与维奥雷塔吵架的时候，这个时候弦乐的铺垫的非常急促和紧张，这直接体现出两人的内心的气愤和不安，这个时候阿尔弗雷德的演唱语气是质问和生气的，而维奥雷塔是不安和委屈的，以及声音中也夹杂着哭腔，因为她也十分担心阿尔弗雷德的人身安全，但是这时候的阿尔弗雷德完全被嫉妒失去了理智，整个人像发了疯一样质问维奥雷塔是否爱上了巴罗内，而维奥雷塔只能委曲求全，逼自己说出爱的人是巴罗内。阿尔弗雷德听到后完全气急了眼，叫来了众宾客，当着大家的面羞辱维奥雷塔。把最难听的话都当众说了出来… 并且用赌场赢来的钱全部砸给了维奥雷塔认为她就是一个拜金女… 为了钱可以违背自己的尊严。这时众人暴怒，都指责阿尔弗雷德如此没有修养去侮辱一位女性，老父亲也出面指责了他的儿子。这时候的阿尔弗雷德冷静了下来才发现自己太过分开始懊悔… 而维奥雷塔此时心理上巨大的压力和委屈让她的病体愈加严重，整个人无法支撑起来，在朋友喝医生的关怀下，她逐渐听到了阿尔弗雷德的自责，并且当着众人的面，唱出了一段原谅他的话，这时候的演唱技巧一定是半声控制，需要强大的气息支持和弱控制，类似于天使降临的声音，赦免了阿尔弗雷德的过错一样，并且特别像威尔第的安魂曲中女高音独唱部分，仿佛在这里维奥雷塔已经只剩下了灵魂一般，永远是那个纯洁善良的茶花女一样，也预示着她之后的悲惨命运即将到来。
第三幕的序曲跟一开始的序曲相互辉映，这里就像电影的效果，从倒叙来到了最后的结局，极弱的弦乐就像维奥雷的生命一般脆弱易碎，仿佛这一朵茶花盛开之后只剩下凋零和消逝。这里的音乐形象完全表达出维奥雷塔极其虚弱的身体和委屈破碎的灵魂。这一整幕，女高音都需要注意完全要控制住自己的声音走向，一直要把声音送出去但是也要克制住自己的整体音量，因为乐队的整体音量都非常弱，到了这里人声就必须要非常控制，毕竟已经是病入膏肓的状态，所以一定要把音色跟之前两幕区分开来 ，但同时不能忘记气息的支持。一开始维奥雷塔已经是病入膏肓的状态，并且家中也只剩下安妮那还在照顾她，几乎这一年没有人来关注过她，大多数人对她都敬而远之。所以这时候的声音是虚弱无力的，但是实际上也就是用半声技巧就可以了，并不是真的不搭气演唱。更多的是宣叙调的感觉，与人对话的感觉。但是要注意节奏的把握，并非自由，要注意对话之间的空拍还有一些句子需要接的很紧，比如当医生来的时候，在询问病情的时候，这个时候要跟医生的话题有所区别，因为实际上医生已经知道了最后她会很快离去的结果，是非常凝重的，而维奥莱塔是一种看破生死，但是表面上对医生的到来也鼓起所有的力气去迎接他，感谢他的关心，但是实际上没有那么多的时间了，所以更多的是假装安慰医生说已经好多了，还有那一句 Non mi scortate..仿佛在说，这是我的最后一面，请不要忘了我的样子。随后安妮那让我不要放弃，我这个时候听到了窗外有人在喧闹就像当初巴黎家里的华灯初上的感觉一样，她也记不得今天是什么日子了，安妮那告诉她今天是狂欢节所有人都在外庆祝，这一幕其实非常讽刺，维奥雷塔当初是最积极的交际花，如今已经病入膏肓，听到安妮那的提示，这里又像是第一幕当中身体的肌肉记忆连锁反应一样，想要站起来去到人群中与大家狂欢，但是实际上已经不允许了，因为病痛根本没有力气。随后意识到了现实，让安妮那把剩下的家当分一半给穷人们，体现出维奥雷塔善良纯洁的一面，给她最终悲惨的离去铺垫了更大的泪点。然后就是最经典的一段读信。注意在读信的时候整个音调要低沉一些，但是声音需要穿透乐队出来，不能够因为虚弱的状态而听不见读信的声音。在舞台上的台词功底也是有讲究的，肯定不能用平时说话的自然状态，不然在大的舞台上是听不见声音的。宣叙调部分，两遍Attendo，一定要不一样，第一遍的感觉是发泄出去，第二遍好像对自己说，已经没有任何意义的感觉，失望了。当唱到Oh come son mutata.. 一定是暗淡的，这时候的意思是看到自己已经面黄肌瘦，再也没有从前的美貌，那种心碎的悲哀。到了后面的 Ogni speranza è morta 的时候的那个跳音，一定要注意不能够随意跳，一定是有顿感的，沉重的跳，像是喘不上来气的用尽力气的感觉去跳音，然后做一个减弱到最后一个音，就像凋零的花瓣，茶花都枯萎，花瓣一瓣瓣的落下。随即就是Addio del passato 这一段最经典的咏叹调，也是最好能演唱两段歌词，因为威尔第的音乐一定与语言密不可分，这是很重要的，两段歌词写的不一样，声音音色一定要有变化。阿里戈·博伊托（Arrigo Boito）称它是“垂死者最后的一记呼吸”与 “爱情回忆”的融合。在这一段富有死亡与升华的咏叹中，歌者的创作必须与威尔蒂的初衷相一致，Addio(永别了)是薇奥莱塔与自己过奢华的生活告别，也是与她用生命追寻的纯真爱情告别；更是与她年轻的生命永别。在演唱这一咏叹调时，仅仅抓住“一个垂死的妓女”形象是远远不够的，她不单纯是使一个生活在巴黎社会的玩具，也是意义有这纯净和美好灵魂的女人，更代表着这类人群的生存状态。因此，这段演唱不是要表现她轻浮的一生终成潦倒的落魄结局，而是突出表现他临死前对生活的渴望和对爱情的祈盼，对做一个正常人，享有正常情感生活的向往。而这些在通过女高音的二度创作表达出来的时候，应该是一个纯洁、柔弱、无奈、确有一颗无比见真之心的女性形象，这样的处理要让观众了解的不只是“肺结核”对她的折磨，更要剖开现象看到摧残她的深层社会原因。
在这首咏叹调里有从第二幕里乔治.亚芒的旋律曲调中渗入的因子。当乐队用笨重沉闷的音响奏出的惶恐、阴暗的节奏时，似乎“死神”的脚步正在一步一步的逼近可怜的女主人公，而代表“死神”的就是乔治.亚芒以及它所代表的阶级。后来从这个节奏里就产生出哀悼薇奥莱塔之死的音响。从第一段来讲，注意逻辑重音在Addio的o上，如果按照正常的逻辑重音应该在i上，但是威尔第很巧妙的运用了这一点，体现出维奥雷塔病重，啜泣的状态。第一段的整体的感觉都应该是在回忆美好过去的状态，但是其中也是在夹杂着无奈和失落，当唱到l’amore d‘Alfredo的时候 要感觉温暖和幸福，实际上在演唱这首曲目的时候，已经相当于像灵魂在歌唱了，就像站在了第三方的角度去看待维奥雷塔的人生过往。而随后唱到Conforto Sostegno的时候可以相对更加轻柔，体现维奥莱塔的柔若无骨的表现。副歌高潮部分由弱做一个大的渐强，到了最高音的Dio 的o元音可以做一个突弱的的U管道的感觉，这样就是一个极至的收放，音乐上也体现维奥雷塔的娇弱。第一遍的tutto fini可以保持一个整体弱的感觉。 第二段的开始就在第一段最后高弱i元音的位置上起，第二段要更有灵魂出窍的空灵感，但是在唱到la Tomba 的时候，是完全不同的一种语气和语言表达，因为在这里要仿佛是已经看到了自己悲惨的命运即将走入坟墓，而且没有一束花没有一个十字架，完全就是被人遗忘。这时候的副歌部分完全与之前不同的音色，这里更多是无奈和心酸，自嘲中带着绝望。到了高潮部分Della Traviata的时候也是做一个大的渐强 到了 a lei 突弱下来，就像破碎的灵魂一样，最后在第一个高音区的Tutto可以做一个最后的发泄 随后的所有tutto要唱出双辅音的沉重 但是音量不要大，到最后高弱高音延长做一个Voce Fissa pianissimo收掉 然后紧接着合唱的喧闹进入，形成一个鲜明的对比，这样让维奥雷塔的悲惨凸显得更大。 随后安妮那来报好消息说她看到了阿尔弗雷德，可是这时候的维奥雷塔已经病的不成人形，但听到爱人前来，用尽自己最大的力气去拥抱爱人。这时候的维奥雷塔娇弱中带着一股爱的力量，所以要非常小心控制住自己的情绪和声音的比配。永远要保持理智去演唱，这一段优美动人的让我们逃到巴黎，是非常感人和美妙的一段最后对美好爱情的留恋和憧憬，一定要用Mezzavoce半声技术去演唱，男女声的融合非常重要，仿佛两人的声音融合为一体，音量音色音质都需要完美的融合，后来又是男女穿插着唱有交融有分枝就像他们的爱情一样，虽然都想在一起但是命运却又把他们无情的分离。女声到了del corso fanni 注意一定要按照原谱标记，跟之前的Addio del passato 一样，逻辑重音是不一样的，这个尤其要注意，代表着维奥雷塔的肺疾的象征。到最后告诉阿尔弗雷德一切都快要来不及，快点离开这里去结婚，去过美好的生活，虽然拖着病体但是努力假装让自己坚强起来，做给阿尔弗雷德看自己的身体日渐好转了，我也露出了微笑，整个人却不听使唤的失去控制失去意识，但是依然要求安妮那给她找最美的衣服要求穿上 ，这时候的音乐整个弦乐的旋律就像维奥雷塔踉跄的脚步，失去方向的维奥雷塔瘫倒在地却依然要求安妮那告诉阿尔弗雷德不要离去，我已经好了，告诉他我要活下去，他是我活下去的唯一动力和希望。但是这里圆号的哀鸣，预示着生命不久矣，自己也明白时间不多了我，于是用最后仅存的一丝力量向阿尔弗雷德诉说或许也是对上帝对自己的灵魂诉说。这一段一定要坚定有力，因为是用尽最后的力气去愤慨的嘲讽怒斥自己的人生有多么失败和失落。阿尔弗雷德在同一旋律里却诉说着自己对维奥雷塔的爱是永恒的，希望维奥雷塔安静下来保护着她。这是最后的二重唱达到一个高潮，也许是最后的道别和爱情最后的温存，身体整个都需要灌输到这段二重唱里。最后父亲的到来医生的关心安妮那的守候成为维奥雷塔最后的倔强，对着大家微笑着说原来你们都来了，我也不会孤单。最后维奥雷塔拿出自己的画像告诉阿尔弗雷德，一定要保存好自己的画像，以后能找到一个像天使一样的女人，告诉她曾经这个女人很爱他，会守护你们的爱情。最后的五重唱每个人都在诉说自己的想法，到最后维奥雷塔突然回光返照，好像一切痛苦都消失了，她觉得自己好像又回到了那个快乐至上的美丽的茶花女，好像一切的痛苦都没有了，最后留下了一句Gioia，这一句一定要唱的饱满和拉宽，因为是人之将死的最后挣扎，让观众产生强烈的冲击力，最后在强有力的乐队终结中用了威尔第最管用的写作终止式全剧终。薇奥列塔的人物刻画和演唱技巧要从四个方面来体现：
第一，语感――强大的语言戏剧性，大量的宣叙调展现了薇奥列塔内心独白的戏剧性。还有意大利语的语感，包括很多的双辅音在非常小的音符上的运用。例如：在第二幕与亚芒的大段的对唱，运用大量的宣叙调唱段，充分地展现了薇奥列塔思想感情的变化。有时甚至只在一个音上演唱整段的唱段，那么语感和情感相结合就处于戏剧的中心位置。
第二，体感――薇奥列塔是有肢体语言的，用来帮助她展示内心的变化和张力，体现人物的戏剧性。一个眼神、一个手势、一个步伐、一个转身、一声哭泣、一声咳嗽，都可以看出人物内心细微的变化、身体的状况和情绪的起伏。作为歌剧演员要抓住形体表演的要素至关重要，在这个基础上与人物的情感相结合就会尽善尽美。但是永远要以理智歌唱为基准，其次再加上情绪的表达，所以演员自身能力要非常强大。
第三，乐感――薇奥列塔这个人物音乐上的速度变化、力度变化、节奏变化、旋律起伏、音域跨度都很大，真假声的结合是很重要的表现手段。威尔第的附点节奏非常具有特色，是威尔第惯用的写作特点，节奏的精准但是又不能缺失音乐的连贯性，这是需要演员极强的音乐控制力。关于声音技术上的真声假声混声，有时需要发出很强烈的真声，有时要发出宽广的高音，要求演员在音乐上有很强的渲染能力。能够把握什么时候强，什么时候弱，什么时候用真声，什么时候发出撕心裂肺的呐喊。最重要的是要根据戏剧情节的发展变化将音乐上的变化与情感完美地融合在一起，完成威尔第的音乐要求和情感要求，而不是单纯的唱音符。
薇奥列塔的演唱最重要的是情感的把握、情绪的转变、人物内心的刻画，要求声音和音色要富于变化，才能体现人物的戏剧性张力。做到以上这三点，第四，还要加上歌唱演员本人的声音技巧和本身的声音类型和条件，才能完成对薇奥列塔这个人物的细致刻画。这几个方面缺一不可，否则薇奥列塔就不能鲜活地呈现在舞台上。
参考文献
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